stebbins88

L’opéra-monstre de Tim Burton et Danny Elfman.

Souvenez-vous : ce fut au début des années 90, à une époque ou le cinéma de Tim Burton n’avait pas encore été récupéré par la Grosse Machine ; à une époque où le réalisateur parvenait à développer un univers attachant, authentique, composé de bicoques, de spirales et de créatures excentriques, univers de l’étrangeté rassurante où les vieilles dames contaient des histoires aux petites filles un soir d’hiver ; univers duquel les grands enfants s’échappaient comme autant de petits diables sur ressorts, pédalant fièrement à travers les quartiers résidentiels, dressés sur leur bicyclette ; univers où les cinglés du cinéma dézinguaient Hollywood à grands renforts de série Z…

Purement représentatif du potentiel créatif de son auteur, Batman Returns occupe une place doublement prestigieuse dans la filmographie de Tim Burton. Tout d’abord parce qu’il s’agit du meilleur épisode d’une franchise à ce jour formée de six longs métrages, elle-même pouvant être divisée en trois diptyques indépendants : déjà les deux opus burtoniens ; ensuite les deux farces de Joel Schumacher ; enfin les deux productions calibrées de Christopher Nolan. Ensuite parce qu’il est probablement l’un des trois sommets artistiques du cinéaste avec Edward Scissorhands et le mythique Ed Wood, un film sombre et satirique côtoyant les deux autres dans la chronologie, fruit d’un travail d’écriture d’une élégante densité et d’une recherche visuelle pratiquement délectable… Le tout accompagné de la musique resplendissante de Danny Elfman qui signe, avec Batman Returns, son chef d’œuvre d’aboutissement.

Avant de rentrer dans le vif de Batman Returns évoquons le franchise Batman elle-même, hexalogie protéiforme mythifiant ( ou dénaturant ) l’Homme Chauve-souris de trois façons très différente. Burton, dans Batman, présente un héros masqué légèrement invincible, entouré de personnages crapuleux et d’un Joker clownesque ( campé par un Jack Nicholson plus cabotin que jamais ), installant un décor gothique qui n’est pas sans rappeler l’expressionnisme du cinéma allemand des années 20 – et que le cinéaste parachèvera dans l’objet de notre étude.  Schumacher, dans Batman Forever et dans Batman et Robin, impose un Gotham City vitriolé, comme dévoré par l’acide, peuplé de personnages outrés, excessifs et d’un mauvais goût qui dépasse l’entendement : un Riddler et un Two-Face tout droit sortis  d’une Commedia dell’arte de pacotille ; un Mr. Freeze cocasse voire ridicule doublé d’une Poison Ivy qui en fait des caisses ; deux compagnons tenant les rôles-titre, davantage grotesques que réellement crédibles… Et Nolan, dans Batman Begins et dans The Dark Knight, réinvente – toutes proportions gardées – le mythe du héros masqué, privilégiant une esthétique réaliste un peu rébarbative en comparaison des quatre films précédents, développant une dimension pratiquement épique : initiatique ( et totalement ratée ) dans Batman Begins, sociopolitique ( et plutôt réussie ) dans The Dark Knight…

Des personnages, avant tout.

Film-monstre, film de monstres, Batman Returns est avant tout une réflexion sur les différences et ce qu’elles impliquent. Nous nous pencherons plus particulièrement sur le quatuor de créatures burtoniennes composé d’un pingouin revanchard, d’un homme d’affaires crapuleux, d’une femme-chat névrosée et d’un héros masqué.

The Penguin, ou ce qui restera d’Oswald Cobblepot…

Des quatre monstres de Batman Returns, The Penguin est sans nuls doutes le plus riche en couleurs, le plus paradoxal et le plus « monstrueux ». C’est un personnage central, qui occupe une place primordiale dans le film de Tim Burton, d’autant plus qu’il nous est présenté dès la magnifique introduction victorienne, sous les traits d’une cage, puis d’un landau. Autant dire que The Penguin est d’emblée « chosifié » par le cinéaste, qu’il n’a rien d’un personnage humain, que son visage n’est au départ jamais dévoilé, jamais montré, quand bien même Tim Burton le mon(s)trerait par quelque métonymie… Il y a du M le Maudit dans ce prologue élégiaque, ce même rejet de la différence qui terminera dans les bas-fonds d’une ville en proie à l’insécurité, cette même esthétique expressionniste formée d’ombres démesurées , cette représentation équivalente et pavlovienne du monstre par un habillage sonore facilement reconnaissable ( là un sifflement attirant les petits enfants ; ici la superbe composition mélancolique de Danny Elfman, suivant le landau au plus près des méandres tortueux des égouts de Gotham…).

Aussi étrange que cela puisse paraître, The Penguin est dès le début présenté socialement ( et donc humainement ) par Tim Burton : le tout premier plan de Batman Returns  nous mon(s)tre obvieusement son nom de famille à travers le portail du manoir Cobblepot. Ce ne sera que justice pour le personnage, qui n’a finalement pas d’autres motivations tout au long du film que celles de connaître ses origines et son identité. Telle est la démarche de l’empereur : « je veux savoir qui je suis… Savoir qui sont mes parents ! », geint le monstre à son futur comparse Max Shreck, le tout dans une théâtralité fortement prononcée, quasiment fellinienne, au beau milieu d’une estrade bétonné et entouré d’eaux croupies, pour mieux occuper le devant de la scène…

The Penguin est un personnage-spectacle, qui s’affranchit miraculeusement de toute catégorisation, qui se réinvente à chaque scène pour mieux dénier les archétypes. D’abord seul, le vilain petit pingouin sera tout de même médiatisé dès les dix premières minutes, au hasard d’une feuille de choux affichant sans vergogne ses méfaits. Par la suite The Penguin n’agira et n’existera que par les autres : d’abord par son alliance avec Max Shreck, puis par son aventure perverse – mais platonique – avec Catwoman et enfin en transformant l’héroïsme de Batman en cruauté machiavélique, pour mieux s’attirer les mérites susceptibles de le changer en politique… Sans oublier sa petite troupe, les clowns et les pingouins qui – on le devine d’emblée – sont sa famille adoptive…

Pittoresque, capable d’attirer aussi facilement qu’il peut repousser, The Penguin est donc un monstre dans toute sa splendeur : excessif, pathétique, retors, sadique, enfantin… Sa ventripotence dissimule une richesse plastique et merveilleuse, quasiment féerique. Son caractère est irréductible, toujours entre deux états, bien qu’il soit très souvent monstre et très rarement homme. A peine une identité, qu’il clamera fièrement sous les feux blêmes des projecteurs, comme pour se rassurer : « J’ai un nom, moi : Oswald Cobblepot. ». Oswald est ce qui motive The Penguin, c’est sa gloire et sa puissance : c’est justement parce qu’il n’a jamais vraiment été cet Oswald que la dimension pathétique de son personnage prend une ampleur considérable à la fin du film. Après avoir mon(s)tré son identité au Tout-Gotham il se retire une dernière fois dans les égouts, faisant de sa mort un spectacle, sous l’œil bienveillant de ses bébés. Attraction-répulsion… Ou ce qui restera d’Oswald.

Max Shreck ou le vampire-pompe-à-freaks.

Personnage jubilatoire qui couve sa monstruosité sous les traits d’un homme d’affaires paternaliste, Max Shreck selon Burton est un monstre-médiateur, passerelle incertaine entre les autres violons du quatuor. C’est davantage un être humain monstrueux qu’un monstre doué d’humanité, qui fabriquera le charisme de The Penguin avant d’assassiner sa secrétaire Selina ( qu’il changera en Catwoman ). Manipulateur au fort potentiel sarcastique, accordant les pots-de-vin avec un flegme incomparable, Max Shreck se sert, à l’instar de The Penguin, de ses semblables pour parvenir à ses fins. Ses intentions restent troubles, perfides, puisqu’il est également homme de spectacle, qu’il aspire à paraître philanthrope aux yeux des citoyens naïfs de Gotham City, alors qu’il n’est en fait qu’un « insupportable salopard » ( selon les propos d’un autre personnage du film).

On retrouve évidemment la référence à Murnau à travers l’identité de cette figure sans pitié : il faut se rappeler Nosferatu, grand classique du cinéma allemand des années 20 dans lequel l’acteur jouant le rôle-titre se nommait justement Max Shreck. Personnage secondaire de Batman Returns – mais non des moindres – Max Shreck forme un duo machiavélique avec The Penguin, leur connivence s’exprimant de façon manifeste dans la présentation similaire de leur identité sociale : le nom de l’entreprise de Shreck sur les murs d’un building renvoie au portail introductif de la famille Cobblepot. Malgré cette alliance qui s’achèvera du reste par une trahison, Max Shreck est un personnage solitaire et sans scrupules, vénal et meurtrier… Tout ce qui fait de certains politiciens des monstres redoutables.

Catwoman, « black or white ».

Secrétaire un peu gamine, sexuellement frustrée et surtout complètement névrosée, qui parle à ses chattes et qui s’envoie des messages sur son téléphone rose… Selina Kyne, assistante pleine de bonne volonté du patron Max Shreck, n’a de prime abord rien du monstre qu’elle va devenir par la suite. Il faudra une chute de plus de huit étages, un traumatisme crânien et quelques félins pour arranger la chose. C’est un autre monstre – l’impitoyable Shreck, donc – qui va la métamorphoser en créature sexy, émancipée et particulièrement agile, agissant en justicière féministe dans les ruelles sombres de Gotham City : la magnétique Catwoman.

Alors que The Penguin cherche à savoir qui il est, Catwoman cherche simplement à se sentir bien dans son corps. Motivation saine que ce désir plutôt charnel, désir humain qui l’amènera à mener une double-vie : Selina Kyne le jour, Catwoman la nuit. Au contraire de The Penguin Catwoman est un monstre indépendant, qui ne ressent pas vraiment le besoin d’exister au regard des autres. Sa monstruosité s’exprime à travers une agressivité corporelle ainsi qu’un appétit sexuel qui va parfois jusqu’à une certaine perversité ( en ce sens sa liaison avec Batman demeure assez parlante ). La franchise de cette semi-créature va toutefois de paire avec une certaine perfidie : «  Pour détruire Batman il faut d’abord le transformer en ce qu’il déteste le plus… Nous. », explique-t-elle à son allié volatile.

Monstrueuse car surhumaine : il en faudrait beaucoup à cette femme-chat pour abdiquer. En possession de neuf vies depuis que Max Shreck l’a défenestrée, Catwoman est une figure d’attraction qui – en paradoxe – vit dans l’ombre. Son identité sociale reste assez ténue et parfaitement dissociable de Selina, bien que cette dernière change radicalement suite à sa première mort. Catwoman est donc un monstre autonome, un « montre autodidacte » pourrait-on dire, capable de détruire l’habitacle coquet de Selina avant de se concocter une combinaison cousue de fil blanc…

Batman : le faux-monstre.

Etrange cas que celui du héros masqué, titulaire d’une franchise hétérogène et d’un univers tragi-comics : Batman n’est pas un monstre, mais il fait tout pour l'être. Il mène une vie trouble, une vie double, à l’instar de Catwoman : Bruce Wayne d’un côté, Batman de l’autre. Il se déguise non pas pour dissimuler sa monstruosité ( ce qui est la cas de Catwoman, cachant sa noirceur derrière un costume au fort pouvoir attractif ), mais plutôt pour s’en fabriquer une.

On apprend peu de choses sur la psychologie du personnage dans ce Batman Returns. C’est d’ailleurs le dernier violon du quatuor à nous être présenté dans la chronologie du métrage. On constate alors que Batman est un faux-monstre sollicité par Gotham : on l’appelle grâce au bat-signal, à l’aide d’un rayon lumineux formant à travers ciel sa marque de fabrique, et le tour est joué. C’est presque l’antithèse de The Penguin, ce dernier sollicitant son entourage, jouant à l’être humain et se déguisant en maire de Gotham City, rendant spectaculaire sa condition sociale.

Alors que la ville entière s’offusque de ses prétendus méfaits, qu’elle le considère à son tour comme un monstre, Batman dévoilera au grand jour la monstruosité de The Penguin, au détour d’un enregistrement jubilatoire dans lequel l’oiseau de malheur éructe à propos des « crânes de piaf » de Gotham City. Batman est un faux-monstre, mais avant tout un personnage humain. Un justicier aussi à l’aise par-delà la ville que dans son vaste souterrain.

Quatre personnages. Quatre monstres à leur façon. Quatre compositions pour un opéra grinçant brillamment écrit et réalisé par un Tim Burton alors en très grande forme. Batman Returns est de ces films qui nécessitent plusieurs lectures, chaque figure y impliquant de grandes richesses artistiques et scénaristiques. Un excellent deuxième épisode, ample et populaire, à redécouvrir d’urgence.

Massacre à la caméra. 

Seul et unique long métrage de son auteur, Angst est un film sur lequel il faudrait revenir, et ce pour plusieurs raisons. Tout d'abord parce qu'il s'agit d'un classique introuvable du film de genre, d'une rareté peu commune, sorte de culte cinéphilique du cinéma d'horreur que même les aficionados ont parfois du mal à se procurer, même dans sa version la plus indécente... Ensuite parce qu'il demeure purement représentatif du genre lui-même, avec tout ce qu'il implique en termes de codes et d'archétypes : plongée nauséeuse dans la tête d'un serial-killer, Angst réserve son lot de scènes obligées tout en installant l'atmosphère susceptible d'engendrer le malaise... Enfin parce que l'objet du culte s'avère proprement légitime, fruit d'un travail technique ahurissant, d'un résultat formel impressionnant : remarquable – aussi bien parce qu'elle est démonstrative que pour son impact sur le spectateur - la réalisation de Angst est à ranger parmi les réussites majeures du cinéma des années 80, tourbillon de mouvements et de cadrages relevant tout simplement de la prouesse technique. Angst, film du décalage, film-schizoïde, est avant tout le chef d'oeuvre de son chef opérateur : le génial Zbigniew Rybczynski. Sans lui, le film de Gerald Kargl n'aurait certainement pas eu la même ampleur ni le même intérêt cinématographique...…

Angst repose avant tout sur un personnage. Antihéros que l'on suivra d'un bout à l'autre du film, serial-killer à la voix douce, au visage creusé, à la démarche encombrante. C'est l'acteur Erwin Leder qui prête ses traits au tueur dudit film culte, quitte à parfois enfermer ce dernier dans la caricature du genre : Erwin Leder semble indissociable de ce personnage dont on ne connaîtra jamais l'identité civile, figure outrancière du tueur en série, cliché cinématographique aux allures de farce burlesque. Erwin, c'est le tueur de l'ombre. Erwin, c'est le maniaque squelettique à la lame de rasoir. Erwin, c'est le pléonasme horrifique.

Mais alors ? En quoi cet amas de stéréotypes peut-il relever du chef d'oeuvre ? Sans doute parce qu'il est un exemple d'unité, aussi bien narrative que formelle. Car si Angst témoigne d'un travail important effectué sur son personnage principal - de sa naissance à ses crimes en passant par son adolescence difficile et son séjour carcéral - il apporte un regard étonnamment inattendu sur ce même personnage. Angst joue constamment sur deux figures de style, à savoir sur la voix-off et sur le mouvement d'une caméra omnisciente, acrobatique... C'est là que Angst s'avère proprement extraordinaire : si la voix-off nous entraîne au plus profond de la subjectivité du tueur la caméra nous en distancie, comme en survol, semblant d'incarnation spectrale planant par-delà la bourgade autrichienne. Telle est la véritable schizophrénie de Angst : ce mélange d'intériorité et d'extériorité inhérent à la mise en scène et aux cadrages virtuoses de Zbigniew Rybczynski...

Mais quelle est donc la fonction de la caméra dans Angst ? Bon nombre de plans du film sont cadrés en plongée, enfermant le tueur dans un paysage morbide, souvent oppressant, parfois même anxiogène. Quelques plans sont filmés à ras du sol, au plus près des visages en sueur, au plus près du massacre ( la scène de nécrophilie en est un bon exemple ). Certaines séquences sont quant à elles filmées avec une caméra au harnais, accompagnant le tueur dans sa quête meurtrière... On pourrait dire que la caméra de Angst cherche à tout explorer, à se ficher dans les angles les plus inconcevables, passant du firmament grisâtre aux couloirs glauques, du glas de cloche au « plus bas que terre », de l'aérien à la moquette tranchante. La caméra ne se désolidarise pourtant jamais de Erwin Leder, épousant ses moindres gestes, ses moindres réactions, de crises en jubilations, de peurs en exaltations : elle démontre, se fait remarquer, devient donc remarquable, mais c'est le prix à payer pour le regard qu'elle apporte au film de Gerald Kargl. La grue, le harnais, les rails du travelling ont disparu : libre et audacieuse la caméra filme, omnisciente.

Hormis son aspect formel, Angst pourrait donc n'être qu'un classique tout ce qu'il y a de plus classique, traditionnel, convenu car assez faiblard sur le plan scénaristique - le pitch pourrait se résumer aux « tribulations d'un killer en pays germanique »... En effet, rarement un film d'horreur s'en sera aussi bien tenu à ses codes cinématographiques sans vraiment les dépasser : scènes de strangulation, de noyade et de viol nécrophile ; puis dissimulation des preuves criminelles  - on enlève le sang, on enferme les cadavres dans un coffre, on met des gants... A croire pourtant que Angst se moque totalement de sa propre dimension caricaturale, comme le suggère le timbre réconfortant, quasiment comique, de la voix de Erwin Leder.

Certes le film s'avère de registre parfois cocasse, mais c'est un comique malsain, gênant, contrastant avec la froideur du cadre ( très peu de dialogues au final, si l'on excepte la voix-off du protagoniste ). On pourrait reprocher à Gerald Kargl de sombrer dans le voyeurisme le plus abject lors de certaines séquences - la scène du viol, forcément - mais cette violence banalisée, ludique pour certains, ne l'est pas tout à fait en fin de compte : la double tonalité de Angst, mélange d'humour et d'inconfort, retranscrit parfaitement la dualité propre à la réalisation, conciliation d'une voix-off pénétrante et d'une caméra virevoltante. Une fois encore, l'unité est de rigueur...…

Angst est donc une oeuvre à la fois pleinement représentative du cinéma d'horreur en même temps qu'elle propose au genre une forme expérimentale, inédite, de quoi vous secouer l'estomac. Chef d'oeuvre technique, le film de Kargl est une petite pépite à réhabiliter d'urgence. L'un de mes films cultes.

De l'ineffable à l'ineffaçable...

Fruit de cinq années de bricolages dans un garage ; l'une des expériences cinématographiques les plus inconfortables de la Création ; la bande-son la plus démentielle jamais écrite pour un long métrage ; le seul film que feu Stanley Kubrick aurait aimé réaliser... Rien que ça !

Si Eraserhead de David Lynch est à la fois une Oeuvre d'Art, un chef d'oeuvre du Septième, le film culte de toute une génération et l'un de mes préférés, il ne peut concrètement se limiter à l'analyse ou au résumé linéaire, même le plus exhaustif. Certains films sont intouchables, inaccessibles, comme en-dehors de tout... Ainsi, tenter d'interpréter le premier film de David Lynch - entreprise a priori amusante, intéressante voire passionnante - reviendrait à tirer des conclusions qui n'appartiendraient qu'à moi. La démarche serait pour moi aussi vaine et absurde que le décorticage du plan-séquence monumental qu'est L'Arche Russe d'Alexander Sokourov, ou que l'exégèse scrupuleuse, image par image, du Irréversible de Gaspar Noé. Il est clair que Eraserhead est un film dense, complexe voire richissime, d'une rare puissance évocatrice... Je ne mentirai pas en affirmant qu'il m'a énormément apporté, aussi bien sur le plan de l'émotion que sur le plan de l'intellect, que j'ai eu plusieurs interprétations personnelles à partir de lui, qu'il m'a même hanté pendant de nombreuses semaines... Malgré tout, j'écris ces quelques lignes non pas pour enfermer ledit chef d'oeuvre dans une analyse limitée, mais pour l'ouvrir vers la passion - passion qui, je l'espère, sera communicative...

Puisqu'il me semble que Eraserhead est un film majeur, profondément génial et inoubliable, un éloge - même très court - me semble être le seul moyen pour moi d'en parler avec respect et intégrité. Je laisserai donc ma plume agir au gré des images, des souvenirs et des sensations qu'il m'a procuré...

Eraserhead dépasse tout. Il évoque beaucoup. Il parle peu, il n'explique rien. Beaucoup vantent, chez David Lynch, une esthétique du Rêve... C'est à croire que ces derniers n'ont pas vu Eraserhead, probablement le plus terrible des Cauchemars jamais imprimés sur pellicule. L'impression permanente d'une image fabriquée de toute pièce, à la fois chaleureuse, granuleuse et somptueuse... Un son constant dans les oreilles, tour à tour atmosphérique, strident, qui échappe au temps qui passe. La bande-son de Eraserhead est un monument proche de la perfection, tant les couches sonores se mêlent, se superposent, se succèdent avec un Art de l'agencement peu commun... Les acteurs - Jack Nance en tête, hallucinant - composant des personnages grotesques, proférant des absurdités ( la scène du dîner est une anthologie comique en forme de conte macabre ), pétris de mimiques encombrantes, perturbantes pour le spectateur habitué au naturalisme dramaturgique... Montage agressif, qui me surprend à chaque visionnage, subjugué par l'image mais bien incapable d'anticiper la suivante... La forme de Eraserhead est un rictus indélébile, un oeil salace qui vous dévisage pour mieux vous hanter sur la longueur. Eraserhead pourrait se passer de mots, tant le dialogue lui est étranger, inapproprié...

Mais tout de même, voilà. J'ai l'impression d'avoir déjà tout dit, alors que tout reste à dire, à découvrir, à voir ou à re-voir. On pourrait parler des heures de la coiffure hirsute de Jack Nance, du foetus monstrueux pleurant jusqu'à l'infini, de l'épouse geignarde de Henry Spencer, du plombier qui découpe les poulets depuis 30 ans, du petit garçon récupérant la tête de Spencer, du résidu de cervelle capable de gommer le crayon, de la lady in the radiator, jeune fille niaise attendue par Henry... Eraserhead est un peu comme l'ouverture idéale du cinéma de David Lynch : un film qui conjugue à la fois ambitions narratives et recherches formelles, expérimentations atmosphériques et soucis du détail, singularité et intemporalité...

J'ai vu Eraserhead. J'ai aimé, j'ai pleuré de peur et d'angoisse. Mon oeil a vissé l'écran, impuissant devant tant de folie et de génie. J'ai re-vu Eraserhead. Plusieurs fois, comme par addiction, plus par plaisir que par nécessité. Je n'en avais pas vraiment besoin. Une expérience comme Eraserhead ne s'oublie pas : elle s'imprime. Comme un trauma.

L'école matérielle de Michael Haneke. 

Des chocs cinématographiques de la trempe du Septième Continent se comptent sur les doigts d'une main... car on ne regarde pas impunément le premier film du cinéaste Michael Haneke : tout simplement parce qu'on ne le regarde pas tout court. On le voit, on l'éprouve car on nous le montre. Théorique, implacable, d'une rare violence psychologique, Le Septième Continent est une expérience limite, un film à travers lequel la chirurgie visuelle se mue doucement mais sûrement en quelque chose qui tient plus de l'horreur que du médical. Chef d'oeuvre de mise en scène, Le Septième Continent est un microcosme insituable, un petit monde où l'Homme n'a plus vraiment grand-chose à voir avec l'Esprit, prisonnier d'une société consumériste, vidée de sa chair et de son sang, inévitablement acculée au suicide.

Le Septième Continent nous montre les choses apparentes, en s'en tenant à peu de choses près au pur descriptif... voilà pour la partie apparente d'un iceberg massif, inébranlable, qui couve une autre partie non moins négligeable : celle du glacier immergé, des émotions sous-jacentes, refoulées, comme en deçà. Cinéma exigeant doublé d'une honnêteté intellectuelle peu commune, refusant le spectateur en quête de reconnaissance ou d'identification... Si Le Septième Continent nous manipule, ce n'est jamais au nom des sentiments ; Le Septième Continent, c'est l'appel de la raison, le chant désincarné de la matière grise, matière grise débarrassée de son sens et de ses sens, matière grise séparée du monde perçu, du monde vécu...

Le film est une accumulation de réalités objectives : objectives car relatives aux objets, aux matériaux. Trois personnages qui n'en sont pas vraiment, plutôt des outils qui respirent et qui portent un nom : Anna, Georg, Eva. Les noms, chez Michael Haneke, se répètent de films en films, comme s'ils n'avaient qu'une simple valeur indicative, fonctionnelle, matérielle... un peu comme on donnerait un nom aux objets : " table " pour table, " chaise " pour chaise, " chat " pour chat. Film sur l'identité, ou plutôt sur la non-identité, Le Septième Continent montre l'être humain comme une machine vivante, fort peu différente d'un rouleau compresseur, d'une paire de pantoufles ou d'une brosse à dents. L'Homme n'est alors qu'une entité mécanique, animée de gestes et d'habitudes quotidiennes, proprement aliéné au système individualiste qu'il a créé de lui-même.

Michael Haneke ne nous prend pas en traître : le sujet du Septième Continent n'est pas l'Homme mais son enveloppe, sa réalité concrète. Le premier plan parle de lui-même : un insert sur une plaque d'immatriculation, présentant le seul vrai personnage du film, à savoir la voiture de la cellule familiale. Cette plaque est une priorité fondamentale et désespérante pour le cinéaste : elle place le bien matériel en amont des faux personnages, lui attribuant une identité essentielle, une identité propre, nettoyée par le flux lessivant du Lavo-matic...

La voiture du Septième Continent se déplace rarement, principalement filmée en longs plans fixes, ou alors découpée par le cadrage - un coffre, une portière, une plaque ( comme les trois outils qui respirent seront découpés par le montage - un visage, un pied, une main...). Et quand elle se déplace, c'est qu'elle est de retour : de retour de l'école où la mère est venue chercher sa fille, de retour d'un week-end chez les grands-parents, de retour à la maison pour mieux y rester. Anna, Georg et leur petite Eva partent sans se déplacer : c'est l'ironie du Septième Continent, tour de force jusqu'au-boutiste sur l'absurdité de l'existence, fable dépressive qui ne raconte rien mais qui présente du mieux qu'elle peut une société prisonnière de son processus répétitif, mécanique et désincarné.

Ménage à 3.

Les structures ternaires sont le plus souvent des structures cycliques... L'originalité du Septième Continent réside dans sa structure ternaire continue, horizontale, fonctionnant comme un compte à rebours sans suspense mais dont l'échéance prédomine de manière redoutable. Audacieux dans sa construction, le film de Michael Haneke se compose de trois parties dont les deux premières sont a priori interchangeables, équivalentes : deux années de gestes, d'habitudes, de fonctions, peuplées d'objets nécessaires ou divertissants ( il y a souvent un poste de télévision dans les films de Michael Haneke ). Il va sans dire que la troisième partie du Septième Continent n'aurait pas lieu d'être sans les deux autres : terrible ménage d'étalant sur près d'une heure de métrage, scandé par le rythme des fracas, des déchirures et des bris, cette dernière reprend la même logique rythmique que ses deux soeurs jumelles. C'est cette impartialité mouvante et dramaturgique qui suscite le choc retentissant du Septième Continent, cette égalité civile donnant l'impression d'une violence banalisée, à la fois excessive et métronomique.

Le plan ultime - un insert lui aussi - présente une télévision déréglée, brouillée par la neige : la famille est détruite, son enveloppe matérielle également. Il n'y a plus rien à voir, seulement un écran gris, implosé, lessivé. Le Septième Continent est un suicide collectif, une mort concrète de l'Etre et de l'Image. Ce brouillage définitif suggéré par le plan est une grenade dégoupillée, la conclusion d'une échéance, d'une vitalité du Réel. Comme à son habitude Haneke nous invite au recul comme nul autre cinéaste. Son Septième Continent est un chef d'oeuvre immersif, d'une froideur sans nom, non identifiable, donc. A croire que la partie non visible de l'iceberg autrichien réserve encore de nombreuses vertus... Un film essentiel.

Le mari, la femme et l'amant du placard.

Tenue de Soirée est probablement - avec Préparez Vos Mouchoirs - LE chef d'oeuvre de Bertrand Blier, son film le plus fou et le plus audacieux, son festival de répliques truculentes, son sommet poétique et dramaturgique. Sorti en salles en 1986, le film s'avère être un tournant artistique pour le réalisateur des Valseuses, réalisateur qui jusqu'alors avait ( presque ) toujours rassasié notre appétit de cinéphile - si l'on excepte le calamiteux Calmos, vulgaire comédie burlesque sortie dix ans plus tôt... Effectivement le " style Blier " connaîtra un déclin considérable après le succès cannois de Tenue de Soirée, le cinéaste s'enfonçant de plus en plus dans la redite et la provoc' ringarde, bricolant des scénarios avançant gauchement vers leur dénouement le plus souvent totalement plat voire ridicule - en vrac : Les Acteurs, Merci la Vie, Combien tu m'aimes ?... - développant des intrigues championnes du marathon en surplace. Bref : Tenue de Soirée, son dernier coup de génie à ce jour, annonce indirectement la perte d'inspiration de Bertrand Blier, cinéaste duquel on admire le talent de dialoguiste et de directeur d'acteurs, mais qui semble de plus en plus prisonnier des limites de ses capacités...

Mais revenons, le temps de quelques lignes, sur le film en lui-même. Que raconte Tenue de Soirée ? Sorte de poème sentimental entre un pauvre type, une salope et un voyou ; souffle de liberté en forme d'apologie du cambriolage ; tragédie déguisée en vaudeville, à la lisière du théâtre de l'absurde... A l'évidence Tenue de Soirée ne raconte rien, ou alors ce qu'il raconte importe peu. Ce qui intéresse Bertrand Blier se passe avant tout dans les rapports qu'entretiennent ses trois personnages et dans l'interprétation des comédiens.

Le schéma relationnel est simple : a) le pauvre type aime la salope ; b) la salope aime le voyou ; c) le voyou aime le pauvre type. Trois personnages identifiables ( car respectivement nommés Antoine, Monique et Bob ) et pourtant sans véritable histoire - à l'exception de Bob, dont on apprend le passé carcéral au fil du métrage. Trois figures archétypales, iconiques, mais jamais caricaturales ni mêmes stéréotypées. Bertrand Blier, dont on connaissait le potentiel de directeur de casting, a donc choisi Michel Blanc pour jouer le pauvre type, Miou-Miou pour pratiquer la salope et Gérard Depardieu pour incarner le voyou... Le cinéaste aurait difficilement pu faire un meilleur choix que celui-ci, tant le texte sied parfaitement aux comédiens, tant le débit de chacun épouse à merveille sa verve poétique, tant les corps et les gestes s'adaptent parfaitement à l'épure des décors.

Tenue de Soirée montre des personnages affectifs et affectés, des êtres épris de vie, d'amour ou de bonheur : Monique ( Miou-Miou, superbe ) rêve de jolies coiffures, de nouvelles culottes et de gros braquemarts ; Antoine ( Michel Blanc donc, dans son meilleur rôle ), pathétique et taciturne, cherche à sauver son ménage à tout prix ; enfin Bob ( Depardieu, inégalable en la matière ), figure protectrice proprement ambiguë, cambrioleur à ses années perdues mais aussi amant du placard, homosexuel émancipé, proxénète sans morale et sans scrupules... Bob, Antoine et Monique sont des marginaux ordinaires - marginaux car en totale rupture avec la pression sociale ; ordinaires car aspirant à des plaisirs simples, parfois très intenses mais souvent et malheureusement sans réciprocités ( le désir inassouvi de partir au bord de la mer pour Antoine ; la frustration sexuelle de Monique se cognant contre les épaules indifférentes de Bob ; l'impossibilité de Bob à se délivrer de son douloureux passé...). Tenue de Soirée, film au titre ironique - ironique parce qu'en parfait contresens avec son propos : le film parle davantage de trois âmes dénudées que de trois travesties volages - développe donc son schéma élémentaire et l'alimente en tendresse et en provocation.

Pour ce qui reste donc comme l'une des réussites majeures de Bertrand Blier, Tenue de Soirée est un film qui fait du bien, un chef d'oeuvre de poésie et d'humour, une bouffée de rire tour à tour jubilatoire et tragique. Un film culte et incontournable.